Schräge Töne ...

Assoziationen zu Psychoanalyse und Jazz

 

«Das Psychische ist an sich unbewusst» [Freud 1900a]

 

«Wenn du danach fragen musst, was Jazz ist, wirst du es niemals wissen» [Louis Armstrong]

 

«Psychoanalyse begann als eine Therapie, aber nicht als Therapie wollte ich sie Ihrem Interesse empfehlen, sondern wegen ihres Wahrheitsgehalts, wegen der Aufschlüsse, die sie uns gibt über das, was dem Menschen am nächsten geht, sein eigenes Wesen, und wegen der Zusammenhänge, die sie zwischen den verschiedensten seiner Betätigungen aufdeckt.» [Freud 1933a]

Selbstbewusst warb Freud – hier im Rückblick – für die von ihm entwickelte Psychoanalyse als Heilkunst von hohem Erkenntniswert und tiefen Einsichtsmöglichkeiten charakterisiert. Freud schätzte bestimmte Philosophen, die Künste und das Schöpferische sehr und zog in seinem Werk mehrfach Analogien zwischen seiner Arbeit und dem künstlerischen Schaffensprozess. Bei den Künstlern war ihm eine spezielle Kompetenz aufgefallen, nämlich, «dank besonderer Begabungen seine Phantasien zu einer neuen Art von Wirklichkeit» umwandeln zu können. Die moderne Psychoanalyse verfügt nun über eine Reihe sehr differenzierter diagnostischer Instrumentarien sowie ausgearbeitete und praxiserprobte Behandlungsstrategien, die den Erkenntniswert und die Möglichkeit des vertieften Verstehens der eigenen Person und ihrer Geschichte noch gesteigert haben – sie lässt sich aber auch als ein erheblich weiterentwickeltes Psychotherapieverfahren bestens empfehlen.

Eine wichtige Zielsetzung der psychoanalytischen Arbeit an inneren, unbewussten Konflikten und strukturellen Defiziten besteht in der Reduktion neurotischer Einschränkungen bei gleichzeitiger Erweiterung der psychischen Kompetenz für den Umgang mit sich selbst und anderen. Der Weg zu diesem Ziel geht über die systematische Analyse spontaner („freier“) Assoziationen des Analysanden zu aktuellen Geschehnissen, den Erinnerungen, Phantasien und Träumen, und all dies unter Berücksichtigung der Interaktionsdynamik zwischen dem Analysanden und dem Analytiker. Mit dieser komplexen Methode kann ein schöpferischer Prozess in Gang gesetzt werden, der den Zugang zur Innenwelt des Analysanden ermöglicht und hilft, zu den unbewussten Motiven, psychopathologisch fixierten Überzeugungen und entwicklungsblockierenden Hemmungen vorzudringen. Im Verlauf der analytischen Arbeit werden dann innere Vorgänge transparenter, und Einblicke in die eigene Geschichte und Neubewertungen des Vergangenen möglich. Idealerweise werden diese Erfahrungen integriert, und der Analysand erwirbt oder erweitert die Fähigkeit zu einer selbstbestimmten Regulation seines Seelenlebens.


Jazz habe ich hier ausgewählt, weil ich ihn besonders schätze, bin mir aber im Klaren, dass die meisten thematischen Bezüge auch auf Musik überhaupt anwendbar wären.
(Die Zitate von Freud stammen aus den Gesammelten Werken (G. W.), die von Jazzgrößen aus: Berendt, Joachim-Ernst (1953), Das Jazzbuch, Frankfurt a.M. (Fischer), Neuauflage 2005: überarbeitet und erweitert von Günther Huesmann)

Solche Ziele, wie sie die Psychoanalyse anstrebt, stehen freilich beim Jazz nicht im Vordergrund, es sei denn in abgewandelter Form, z.B. wenn Jazz im Rahmen von Musiktherapie zum Einsatz kommt. Wie jede künstlerische Darbietung vor einem Publikum ist auch für den Jazz die lebendige Interaktion, die ästhetisch-emotionale Kommunikation mit dem Auditorium zentral. Das Arrangement eines Stücks, aber vor allem die Improvisationen, sind eine Spezifität beim Jazz – als Solo und beim Zusammenspiel. Hier zeigt sich die schöpferische Kreativität vor allem in Tonbildung, Phrasierung und Stil, zeigen sich instrumentales Können oder gesangliche Begabung des Solisten und der Band.

Manche Grundhaltungen und Prinzipien großer Jazzmusiker und Jazzkenner lassen sich zu den Grundeinstellungen in der psychoanalytischen Praxis in Beziehung setzen. Ich werde nun einige thematische und interaktionsdynamische Parallelen herausgreifen.

Ein bedeutsames methodisches Ideal einer professionellen Einstellung und Haltung von Analytiker wie Jazzmusiker ist:

Authentizität und Bezogenheit

Authentizität als Ausdruck der inneren Haltung, Bezogenheit im Austausch mit dem Analysanden bzw. mit dem Publikum.

«You have to be original, man!» [Lester Young]

 

«Wenn Billies Mund sich öffnete, war da viel Platz für Wahrhaftigkeit. Die Verletzungen und Verletzlichkeiten der Seele ließ ihre Stimme mit einer fast masochistischen Ehrlichkeit nach außen» [J.-E. Berendt über Billie Holiday]

Neben der Authentizität und Bezogenheit des Analytikers gelten grösstmögliche Aufrichtigkeit und Wahrhaftigkeit seitens des Analysanden als die wesentlichen komplementären Grundhaltungen im analytischen Arbeitsbündnis, weil dadurch eine emotionale Öffnung bezüglich der „Verletzungen der Seele“ begünstigt wird.

Über den musikästhetischen Genuss hinaus, eröffnen Authentizität und Bezogenheit des Musikers jedem Einzelnen im Publikum die Möglichkeit zur Selbsterfahrung: Wie jeder aus eigener Hörerfahrung nachvollziehen kann, werden durch Musik, Emotionen unterschiedlichster Tendenz (z.B. wohltuend oder aversiv) erzeugt, freigesetzt oder verstärkt. Dass solche Gefühlsregungen bei jedem Zuhörer unterschiedlich, manchmal auch gegensätzlich, ausfallen, läßt sich damit erklären, dass die evozierten Affekte zunächst gleichsam ohne „Inhalte“ auftreten, und dass jeder einzelne Zuhörer seinen spezifischen Inhalt in Form eigener Bilder, Tagträume, Erinnerungen usw. „hinzufügt“.

In der Psychoanalyse bezeichnet man solche individuellen „Inhalte“ als einen bewusst gewordenen Ausdruck psychischer Repräsentanzen. Ein solches Ineinander-Übergehen oder Zusammenfallen von Wahrnehmung und (Re-)Konstruktion macht also verständlich, warum die Empfindungen der Individuen im Publikum jeweils unterschiedlich sein können (nicht müssen). Nur eine spontan-emotional spürbare Präsenz in der musikalischen Darbietung (vor allem bei Improvisationen) und damit die Interaktion mit dem Publikum und den anderen Musikern wirkt also auch bezogen und authentisch. 
Beim Einzelnen herrscht aber nun nicht etwa Beliebigkeit in der inneren Welt der psychischen Repräsentanzen, sondern eine gewisse Regelhaftigkeit – man spricht deshalb auch von intrapsychischen Mustern. Wenn diese in den analytischen Sitzungen „zum Klingen“ gebracht werden können, kommt es zu einem kreativen Austausch, weil die Gefühls- und damit die Repräsentanzenwelt des Analysanden so angeregt wurde, dass von Emotionen getragene Erinnerungen, Tagträume, Phantasien, usw. auftauchen.

Grundvertrauen haben können und Verstanden-werden-Wollen

«Ich war immer in einer Art Panik […]. Am schlimmsten war, dass niemand meine Musik verstand.» [Charlie Parker]

Grundvertrauen in die Welt und Verstanden-werden-Wollen sind Themen, die für jeden Menschen von Bedeutung sind. Im Austausch zwischen Künstler und Publikum muss es eine gewisse Übereinstimmung von Darbietung und Erwartungen der Zuhörer herrschen; nur dann wird die Musik als Ganzes angenommen oder sogar begeistert aufgenommen. Ohne ein Minimum an Übereinstimmung wird die Musik als unangenehm empfunden oder gar offen abgelehnt. Angst oder Panik davor, nicht verstanden zu werden, könnte man dann verstehen als eine subjektiv erlebte Begrenzung der Ausdrucksmöglichkeiten der eigenen intrapsychischen Welt, und dies kann durchaus existenziell bedrohlich wirken.

Hoffnung und Verzweiflung

«Ihr Stil singt von Hoffnung, ihre Botschaft ist Verzweiflung.» [Brian Ferry über Billie Holiday]

In diesem Zitat werden zwei existenzielle Themen miteinander verbunden: Hoffnung und Verzweiflung. Unter einer psychodynamischen Perspektive kann man noch ergänzen, dass sich hier auch ein starke innere Konfliktspannung manifestiert: Trotz eines intensiven Werbens um Zuwendung, Aufmerksamkeit und Wertschätzung, trotz des Gesehen-werden-Wollens, wird beklagt, dass die entgegengebrachte weitreichende Anerkennung, Wertschätzung und Bewunderung nicht oder kaum empfunden wird, also innerlich nicht ankommt. Ein solches Erleben kann sich einstellen, wenn die musikalische Begabung nicht primär schöpferisch, als Ausdruck des Selbst eingesetzt wird, sondern unbewusst als Kompensation für einen Mangel, z.B. als Appell.

Woraus kann die Notwendigkeit für solche Kompensationsversuche entstehen? Wenn ein Kind z.B. singt, weil es sich so bevorzugt emotional ausdrücken kann und Freude am Singen hat, oder weil es gern mit anderen Kindern zusammen singt und diese Art gemeinschaftlichen Erlebens schätzt, ist dies ein Ausdruck seines Selbst. Es kann aber auch mit auffällig schönem Singen Aufmerksamkeit und Zuwendung von anderen, vor allem den Älteren erzielen oder sich singend über ein normales Maß hinaus selbst trösten und versuchen, eine unerträgliche Realität auszublenden, sich in eine eigene Welt zu versetzen oder eine solche gar dauerhaft zu etablieren. Dies wären Kompensationsversuche. Eine angelegte Begabung kann somit – stark abhängig von den Umständen und der Einstellung und Reaktion des Umfeldes – unterschiedliche „Entwicklungsschicksale“ erfahren. Eine Begabung kann sich also zu einer guten emotional-kommunikativen Kompetenz entwickeln und damit zur Gestaltung einer reichhaltigen inneren Repräsentanzenwelt beitragen; oder eine Begabung kann kompensatorisch für ein Übermaß an Selbsttröstung, -beruhigung und -stabilisierung in der Verzweiflung aufgezehrt werden, und würde dann zur Entwicklung einer darauf reduzierten inneren Welt beitragen.

Triangulation und Gruppenbildung

«Jazz ist wahrscheinlich die einzige heute existierende Kunstform, in der es die Freiheit des Individuums ohne den Verlust des Zusammengehörigkeitsgefühls gibt.» [Dave Brubeck]

Der Wechsel von einer solistischen Improvisation zum dyadischen, triadischen, usw. Spiel wird ständig praktiziert und dabei kontinuierlich eingeübt. Ein kooperatives Zusammenspiel wird allen leichter fallen, wenn auch die hierarchischen Abstufungen zwischen Bandleader und den anderen Bandmitgliedern geklärt und allseits akzeptiert wurden, was je nach den Eltern/Kind-Erfahrungen des Einzelnen unproblematisch oder schwierig sein kann. Das persönliche und musikalische Format eines einzelnen Bandmitglieds kann die Anpassungsfähigkeit der anderen Kollegen überstrapazieren und – statt integrierend und stärkend zu wirken – die Band auseinanderbrechen lassen:

«Ein paar meiner Musiker drohten, dass sie die Band verlassen würden, wenn ich den Verrückten mitnähme.» [Teddy Hill über Dizzy Gillespie]

So kann auch ein Psychoanalytiker, der seinen Analysanden kognitiv und/oder emotional überfordert, einen Therapieabbruch provozieren.

Identität und Originalität

«Jazz ist eine bestimmte Art, sich dem Leben zu stellen»
[Paul F. Berliner]

Ist nicht auch Psychoanalyse und Psychotherapie „eine bestimmte Art, sich dem Leben zu stellen“? 
Neben Theorie und Technik erarbeiten wir uns ja auch ein psychoanalytisch orientiertes Menschenbild, und unsere Erfahrungen mit den Entwicklungs- und Veränderungsmöglichkeiten durch Psychoanalyse und Psychotherapie prägen unsere Lebensanschauungen.

«Jazz ist nicht das, was du tust, es liegt darin, wie du es tust»
[Fats Waller]

Die frühe Jazzgeschichte wurde, wie auch die Psychoanalyse, durch eine Reihe herausragender Individuen geprägt. Die Größen des Jazz wurden nicht von ungefähr „Duke …“, „King …“, „Count …“ genannt; sie haben allesamt stilbildend gewirkt und eigene Sounds, manchmal unnachahmliche Tonbildungen und Phrasierungen geschaffen. Wie vielleicht keine andere musikalische Ausdrucksform bietet Jazz eben ein enormes Potential für die Identitätsbildung und Individualisierung, eine spezifische Möglichkeit für einen Musiker nicht nur sein Können, seine instrumentale Virtuosität, sondern auch seine kreative Begabung zur Entwicklung von Neuem realisieren zu können und damit vielleicht dauerhaft zu einer Ausnahmeerscheinung zu werden.

«Die einzige Sache, die mir keiner nehmen kann, ist mein Sound» [Coleman Hawkins]

 

«Den eigenen Ton, den «‹signature sound› zu entwickeln, ist höchstes Ziel» [David Murray]

 

«Wenn ich dieses Horn nehme […], liegt die Welt hinter mir. Ich konzentriere mich auf nichts als das Horn. […] das ist meine Art zu leben und mein ganzes Leben!» [Louis Armstrong]

Das sich in diesen Zitaten zeigende Bedürfnis nach der Gewissheit, einzigartig und unverwechselbar zu sein, erscheint etwas forciert und nicht gerade selbstverständlich, so als habe die latente Gefahr eines Identitätsverlusts gebannt werden müssen. Es gibt den verständlichen Wunsch, sich eigenständig zu entwickeln, also mit dem „eigenen Ton“, vielleicht einem neuen Stil oder auch nur einer eigenwilligen Interpretation, angenommen zu werden, auch wenn man damit die Hörgewohnheiten vielleicht überfordert. Ähnliche Wünsche beschäftigen jeden Jugendlichen mit all seinen Vorstellungen und Träumen über sein individuelles und gesellschaftliches Leben: Es ist also das Bedürfnis nach Integration, die aber nach eigenen Regeln stattfinden soll.

«Wir verletzen mehr musikalische Gesetze als sonst jemand» [Duke Ellington]

 

«Spiel nicht das, was da ist, sondern das, was nicht da ist!» [Miles Davis]

Solche gewagten, aber verheißungsvollen Impulse und Versuche können natürlich scheitern und zu Persönlichkeitskrisen führen. Schafft es ein Jazzmusiker aber, einen solchen Umbruch durchzusetzen, dann wird er sich nicht nur in seiner Identität gestärkt fühlen, sondern auch rasch Mitstreiter finden, die seinen Stil weiter verbreiten und dadurch ihn und sich selbst bei der weiteren Identitätssicherung unterstützen.

Wenn es nun auch das interessierte Publikum – an das sich solche Appelle richten – schafft, die aus „verletzten Regeln“ entwickelten neuen Jazzstile in seine Hörgewohnheiten zu integrieren, hat dies für die Fangemeinde, neben dem ästhetischen Genuss, auch eine identitätsstiftende Funktion. Man bekommt bereits bekannte Stücke auf neue und interessante Weise dargeboten, erkennt sie wieder und erlebt damit Vertraut-Neues. Auf beiden Seiten werden also sowohl Neuorientierung, als auch die Bestärkung der eigenen Erfahrungen vermittelt und bestätigt.

Freud hat mit seiner zentralen Erfindung, dem theoretischen Gerüst der Traumarbeit, auch einen klaren Bruch im früheren Verständnis und für die Praxis der Traumdeutung herbeigeführt. Er erschütterte die Identität der „Alten“ dadurch, dass er neben einem neuen theoretischen Schema für die Interpretation des Traumgeschehens auch eine neue Deutungsmethode einführte, die primär an den Assoziationen des Träumers ansetzt.

Auf den Jazz übertragen könnte man sagen: Die Traumdeutung war ein neuer Sound, eine neue Tonbildung und führte zu einem neuen Stil in Traumlehre und Deutungspraxis, entstanden durch eine hohe Kunst der reflektierten Improvisation, oder wie Freud selbst es ausdrückte:

«Ich halte darauf, dass man Theorien nicht machen soll – sie müssen einem als ungebetene Gäste ins Haus fallen, während man mit Detailuntersuchungen beschäftigt ist.» [Aus dem Brief Freuds an Ferenczi vom 12.7.1915]

Der Nachhall des damaligen Einfallens ungebetener Ideengäste zeigt sich in der bis heute fortdauernden kulturellen Bereicherung durch die in der Traumdeutung entwickelten Prinzipien. Vermutlich wirken die in unserem Inneren repräsentierten „Inhalte“, die wir über die Aktivierung zentralnervöser Strukturen und entsprechende physiologische Stimulation – vergleichbar mit Sexualität – in einer zeitlich-seriellen Abfolge an die von der musikalischen Darbietung evozierten Emotionen gleichsam anhängen, auch selbst interaktiv. Vielleicht gibt es so etwas wie einen kleinsten gemeinsamen Nenner für den Grad an Übereinstimmung zwischen den intrapsychischen Repräsentanzen des Solisten oder der Musiker und denen des Auditoriums, der zurückmeldet, ob der musikalische Gestaltungsvorschlag (Improvisation, Phrasierung, usw.) angenommen oder vielleicht sogar freudig begrüßt, oder ob er als aversiv empfunden und abgelehnt wurde. Angst oder Panik davor, nicht verstanden zu werden, könnte man dann verstehen als eine subjektiv erlebte Begrenzung der Ausdrucksmöglichkeiten der eigenen intrapsychischen Welt, und dies kann durchaus Potential für eine existenzielle Bedrohung entwickeln.


Kleine Auswahl interessanter Beiträge:

  • Knoblauch, Stephen H., (2000): The Musical Edge of Therapeutic Dialog, The Analytic Press, Hillsdale NJ.
  • Leikert, Sebastian (2009): Stimme und kinetische Semantik in der Musik und in der psychoanalytischen Arbeit. www.sebastian-leikert.de
  • Lichtenstein, David (1993): The Rhetoric of Improvisation: Spontaneous Discourse in Jazz and Psychoanalysis. American Imago 50:2.
  • Raeburn, Bruce Boyd (2004): Psychoanalysis and Jazz, Int. J. Psycho-Anal., 85: 995-997.